劳拉·穆尔维: 流媒体技术使文化民主成为可能

来源:《新闻界》2018年8期 作者:常江 李思雪 浏览 0评论

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摘要 本文通过深度访谈,对英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉·穆尔维的学术思想进行剖析和评述。在对其两部代表作品进行深入挖掘的基础上,描摹女性主义电影理论在过去40年经历的结构性变化。本文认为劳拉·穆尔维对精神分析话语体系的准确使用、对流媒体技术环境的深刻理解,以及对自身作为迷影者的身份的批判性反思,共同构成了她成熟的女性主义电影理论体系,这对于中国的媒介、传播及文化研究学者有显著的启发意义。






一、劳拉·穆尔维学术思想及其影响

劳拉·穆尔维(Laura Mulvey,1941-)是当代著名的女性主义电影理论家和电影创作者。她毕业于牛津大学圣希尔达学院(St Hilda’s College,Oxford)历史专业,并于20世纪70年代早期开始在电影理论研究领域崭露头角,并借助一系列影响力巨大的学术作品成为该领域的代表性人物。目前,穆尔维任伦敦大学伯贝克学院(Birkbeck,University of London)电影与媒介研究方向教授。

穆尔维的早期批判理论集中讨论观看的个体身份和男性凝视之间的关联,尤其关注经典好莱坞时期的电影,并于1975年在《银幕》杂志(Screen)上发表了《视觉快感与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema,写作于1973年)一文,将弗洛伊德和拉康的精神分析引入到电影研究领域,阐释20世纪50-60年代的好莱坞电影视觉机制将男性放置在观看主体的位置上,而女性则是“窥淫欲”和“恋物癖”之下被观看的欲望客体。这篇文章以跨学科的研究方法,首次将电影理论、精神分析和女性主义结合在一起,成为女性主义电影研究领域的奠基之作。

为了消解这种父权制的好莱坞体制,穆尔维提出必须以女性主义的视角激进地挑战并重塑一种可替换的电影语言。因而,她提倡一种新的女性主义先锋影像,呼吁女性参与到影像创作的各个层面,以批判性的眼光审视这种“视觉快感”。同时,在70-80年代,她与当时的丈夫,同为知名电影学者的彼得·沃伦(Peter Wollen)共同编剧并导演了一系列作品,包括《彭特西勒亚:亚马逊女王》(Penthesilea: Queen of the Amazons,1974)、《斯芬克斯之谜》(Riddles of the Sphinx,1977),等等,以非传统的影像语言,试图表达一种女性经验,以实践的方式探索女性主义电影创作的可能性。

进入千禧年之后,穆尔维出版了一本新的重要著作《24倍速的死亡:静止与移动的影像》(Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image,2006年),深入探讨录像带和DVD技术所带来的电影与观众之间的新议题。技术的革新使得观众打破了线性连续完整观看电影的常规,观者被赋予随时暂停和反复观看等权利。以往观众通过获取剧照和海报来存留某一格赛璐珞的魅力,如今却可以通过数字技术轻易获得对影像的“占有”,观众对于他们消费的影像具有了更强的操控力,这些重新定义了观看主体和影像之间的欲望关系。

近年来,穆尔维的关注点倾向于“散文/论文电影”(essay film)这种逐渐为主流学界所认同的电影类型。这种类型在实验影像的前提下,试图尽可能地打破影像的边界,纪录与虚构,类型的模糊与融合,对已有影像的再加工,允许电影创作者的知识、感官与所思所想以不受制约的方式介入到影像当中。穆尔维与电影人苏·克莱顿(Sue Clayton)于2017年共同编写的新作《他者电影:政治、文化和1970年代的实验电影》(Other Cinemas: Politics,Culture and Experimental Film in the 1970s),以集体创作的方式和人类学式的笔触回顾上世纪70年代实验影像的创作浪潮,可以看作是对任何形式的非主流影像(世界电影、先锋影像、数字媒介影像、艺术影像、交互影像,等等)研究的集大成之作。

穆尔维从未放弃探索和宣扬女性主义电影创作的政治立场。她为英国电影学会(British Film Institute,简称BFI)工作多年,近年来,她作为英国Underwire电影节的赞助人,继续支持和鼓励女性以自己的方式创造、改变与评论影像。Underwire电影节成立于2010年,是目前英国唯一一个表彰并庆祝女性电影工作者的电影节。

本文通过深度访谈,对劳拉·穆尔维的两部代表性作品及其背后的学术思想进行深入挖掘,并尝试以此方式勾勒女性主义电影理论在过去40年里的变化。





二、男性凝视与女性主义电影理论

劳拉·穆尔维最为人所知的学术作品是发表于1975年的《视觉快感与叙事电影》一文。这篇文章至今仍是电影研究、女性主义、传播研究、文化研究等领域的重要文献。从这篇文章的内容和主旨出发,将有助于我们厘清劳拉·穆尔维学术思想的脉络。


常江&李思雪:对于中国的媒介/传播学研究者而言,您的文章《视觉快感和叙事电影》最广为人知,这篇文章于1970年代问世,而如今仍被广泛引用。这篇文章似乎表现出西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)和雅克·拉康(Jacques Lacan)的精神分析理论框架对您的重大影响。在40年后的今天,您本人对这篇文章有何新的反馈?您认为这篇文章中提出的观点及其阐释框架是否仍然适用于当代的叙事电影?

劳拉·穆尔维:或许有必要回溯精神分析理论的影响和弗洛伊德对《视觉快感》一文的解释上来,弗洛伊德对我的影响要远远大于拉康。我认为在解读父权制的无意识作用时,尤其是在集体无意识的层面上,比如在男性支配和商品文化这些问题上,精神分析始终是一个重要的学术理论工具。我首次接触到弗洛伊德和精神分析是在70年代早期的女性解放读书会(Women’s Liberation reading group)上。我们发现弗洛伊德的观点颇有启发意义,因为他处理的问题对我们而言息息相关:生物性别(sexuality)、社会性别(gender)、人的主体在介入社会生活时是怎样因为性别的不同而产生相异的价值判断,男性总是高于女性。再者,精神分析为我们提供了一套词汇和概念,让我们得以开始讨论这些复杂的问题,并且试图解释这种“性别的政治”归根结底总是一种“影像和重现的政治”。对于我们来说,弗洛伊德没有揭示事物的本质,但是他指出了事物在父权制下呈现的状态。如同朱丽叶·米切尔(Juliet Mitchell)在她颇有影响力的著作《精神分析和女性主义》(Psychoanalysis and Feminism,出版于1974年)一书中指出,女性气质(femininity)是如何作用于人们的观念的,确切地说,是怎样在一种特定的社会状态下作用于人们的观念的。我觉得女性主义总是绕不开弗洛伊德的,从一种批判性的角度而言。即便我们认为他提到的许多关于女人有关的问题都是不正确的,但这不妨碍他提出的无意识和俄狄浦斯情结等概念是有趣的、及时的和政治相关的。


常江&李思雪:对于您的女性主义电影研究实践来说,弗洛伊德,或者说精神分析的理论是如何得到运用的呢?

劳拉·穆尔维:我们从女性影像的政治性角度接着讨论这个问题,提出:如果这些遍及流行文化的色情化影像(eroticized images)不能代表女性,那么这种“女人”的形象是怎样产生的并且指涉着什么呢?为何一个影像所代表的意义和它形象上的外貌会产生如此大的差异呢?精神分析的理论提出了一个置换(displacement)的概念。考虑到弗洛伊德用很大篇幅分析了性别是怎样通过复杂的心理结构所被建构的,尤其是俄狄浦斯情结(Oedipus complex)和阉割焦虑(castration),不难发现,这些影像可以被理解为一种症状,直指男权无意识之下呈现女性身体所遇到的难题。之后弗洛伊德在《性学三论》(Three Essays on Sexuality)一文中进一步探讨了父权制度下的女性这一问题,在这里他提出了施虐/受虐(sadism/masochism)和裸露癖/窥淫癖(exhibitionism/voy-

eurism)两对二元对立的概念。这里,他将“主动的”原则界定为“男性的”(masculine),将“被动的”原则界定为“女性的”(feminine)。尽管个体的精神状态通常同时具备男性和女性的部分,即用弗洛伊德的观点看来,由主动和被动的原则共同组成,然而,打破主动/男性和被动/女性这种联结的观点则启示了大众传媒、大众文化和消费文化怎样呈现女性。


常江&李思雪:这篇文章问世于40多年之前,今天您是否会修正自己于其中提出的观点?

劳拉·穆尔维:几年前我又重新开始审视《视觉快感》这篇文章并找到与它妥协的方式。我发现我对它更为感兴趣的地方,不是在于当时的措辞是否准确或精确,而是它是一篇提出问题并引起争论的文章,用我的好友曼迪·默克(Mandy Merck)的话说,它是一篇政治宣言(manifesto)。诚然,如同所有政治宣言一样,它只提出了一两个观点,这也就是它全部的力量之所在了。现在我明白了当时我是怎样成功地用一些措辞和语汇捉住了公众的关注力,点燃了他们的想象力,从而被以各种各样的方式反复引用。但是我也感觉希区柯克那一部分内容有些被过分强调了,而约瑟夫·冯·斯登堡那部分有些被简化了,我曾经设想过再增补一些有关“恋物癖”方面的内容。然而这篇文章对于我而言依然很有价值,从其中发展出来的观点最终被装进了《24倍速的死亡》这本研究“静止”(stillness)的书当中。某种程度上,这本书中提出的“沉思的观者”(pensive spectator)受到了《视觉快感》中的“窥淫的观者”(voyeuristic spectator)的制约。对于女性主人公的凝视和观看某种程度上让影片暂停或者停滞了,因为这种窥淫的凝视其实是对“静止”而非运动的一种凝视。因而,尽管我后来研究的对象是“沉思的观看者”,所采用的意识形态阐释视角与之前十分不同,但同时我认为这与男性/窥淫/的凝视有诸多关联,并且有助于我们思索怎样反思并转化电影中的凝视。而对于这篇文章本身来说,我的研究大多还是停留在好莱坞电影的框架内。近年来,我也开始去思考种族的问题,比如非裔题材的不可见性,好莱坞对美籍非裔演员的视而不见,或者它本质上仍然是一种种族隔离的电影。


常江&李思雪:您曾经提出消解父权的好莱坞体制的唯一途径是激进地用女性主义的方法替换并重塑经典好莱坞的电影语言策略。您认为在过去的几十年中好莱坞是否改变了它的父权策略?主流流行电影中是否出现了新的、更为微妙的、应当引起我们注意的宣扬父权制的方式呢?

劳拉·穆尔维:这个问题对于我来说很难回答!我最近对好莱坞电影的关注不多。但是,我强烈地认同近来的几次女权运动,提高女性在主流流行电影制作中的参与度,她们作为编剧和导演,可以改进银幕上的女性形象。当女性在创作过程中占有平等的席位时,父权策略相应就无所遁形,或者它需要寻找其他途径介入,好比当下的重拍潮流(比如翻拍的《瞒天过海:美人计》[Ocean’s 8]),女性在很大程度上还是在扮演男性。这些可能是你们问题中提到的那种策略,而且数据显示这样的做法并不是少数。但同时,美国的独立电影也在日益受到瞩目,让女性导演进入到公众视野当中。我们看到新一代的女性导演正在崛起,诸如艾娃·德约列(Ava du Vernay),为好莱坞根深蒂固的意识形态引入了一种美籍非裔人士的视角。我认为派蒂·杰金斯(Patty Jenkins)的《神奇女侠》(Wonder Woman)也做得不错(一部我最近看过的好莱坞电影……我孙女带我去看的,作为我去年的生日礼物,她自己看过三次了),是一部很风趣又“神奇”的作品。


常江&李思雪:但您仍然坚持认为应该有更多女性视角的实验电影出现,去打破好莱坞电影那种让人“不知不觉地舒服起来”的商业作品,是吗?

劳拉·穆尔维:是的,我仍旧坚定地支持那种允许女性们参与并且实验影像语言的电影。我本人的兴趣点始终落在电影形式本身与银幕女性形象呈现之间不可分割的关系上。当然,这也包含着一种意识,一种与观众对话的模式,一种对观看方式和叙事方式的实验。依我看来,今天的观众更加适应和接受内容比较艰涩的电影,如我们所见,比如克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的成功。尽管我本人对他的电影不是特别感兴趣,但是它们暗示了叙事方式的改变以及主流的电影制作可以走多远。在一个更为个人的角度上来看,我注意到普通观众们也更加能接受长电影,能够接受延长的篇幅,比如香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)的《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman),当代的观众比70年代这部电影最初上映时自发去观看的观众有更包容的接受度。毫无疑问,牢牢吸引我的本质上依然是女性主义实验电影,况且这些电影依然很难找到拍摄资金。但是日益明确的是,公共投资对于支持女性电影项目具有基础性的意义。因而,像法国这样政府支持力度强的国家,就诞生了许多了不起的女性导演和诸多有趣的作品。在英国,如安德里亚·阿诺德(Andrea Arnold)和克里奥·巴纳德(Clio Ba-

rnard)这样的导演就受惠于开明的政府支持。但是即便电影拍摄完成之后,女性制作的影片依然面临着发行和展映方面的歧视。


不难发现,与《视觉快感与叙事电影》一文所呈现的激进性别政治意识不同,劳拉·穆尔维本人的女性主义电影理论视角体现出一种辩证的精神与温和的气质。一方面,她坚持认为业已受到广泛批判的弗洛伊德精神分析思想体系始终在基础观念和话语层面上为我们理解父权制下的女性身份政治问题提供了无法替代的框架;另一方面,她也反对流行激进女性主义时常体现出来的非黑即白的斗争策略,主张在坚持女性主义语言与文化实验的前提下,严肃审视流行工业体系在性别问题上出现的变化。





三、碎片化时代的电影接受实践

作为仍然活跃在电影和视觉文化研究前沿的资深学者,劳拉·穆尔维近年来围绕新媒体环境下的影像生产和接受实践展开了大量探索性的研究。她在最新的著作《24倍速的死亡:静止与移动的影像》中,对自己的思考进行了系统化和理论化的整理。


常江&李思雪:在您的著作《24倍速的死亡:静止与移动的影像》中,您提出观众已经不会再被迫从头至尾、以一种线性的方式连续观看一部完整的电影了。取而代之,今天的观看者展示出他们对自己消费的电影有更大的掌控力。能详细解释一下您的这一观点吗?

劳拉·穆尔维:当我写作《24倍速》的几年之中,我也一直在进行观看方式的实验,比如我熟悉的暂停、重看、减速播放等等,通过这些实验来推演我在书中提出的观点。在这第一个案例中,这种观看方式取决于观众对电影的熟悉度。那时,我以为这种观看方式会迅速传播开来,由于其和迷影文化以及对电影形式的好奇心相关,姑且可以称之为“民主化的文本分析”。然而,多年来我一直在询问不同的人……在研讨会上、讲座中或者问我的朋友们等等……关于他们的观看方式是否在任何程度上有所改变,以及他们是否采用了《24倍速》当中讨论到的观看方式。我很惊讶地发现许多人依然以顺序的叙事线索以及正常的速度观看电影。我意识到这种实验确实先入为主地从一个迷影者的立场出发,仅限于那些对电影的形式、语言和风格好奇的群体,而这个群体数量是相对有限的。但是,普及度急剧增长的流媒体、DVD出版等等方式却提高了公众对电影知识和电影史的关注。这着实也带来了迷影文化的民主化可能。那些对于某种特定的风格电影感兴趣的观众,或者对于某个特定历史时期的制作感兴趣的观众,都可以在数码发行的作品中找到相应的信息,比如,通过导演或者其他人的评论音轨,并且许多老电影的新发行版本也增补了影评人音轨的其他信息等等。

暂停和静止的过程给予了观看者思考时间的空间,亦即它是指向历史的,引出电影制作的历史语境;它也是索引性的,保存了电影所记载的那个时刻。如今,人们已经可以将电影看作一种文化的载体,而并非只是一种大众娱乐。新的技术手段也让电影制作更加民主化,这和它对迷影民主化的影响是相似的。但是别忘了,将电影个人化的行为影史上早有先例:以16mm胶片拍摄电影是数字化可能性的先兆,但是新的技术手段毫无疑问简化了制作的过程,并且让电影变得更为个人化,从这个意义上说,新的发行机制也在经历着真实的革命。


常江&李思雪:这种新的传播和接受形式,对于我们理解影像爆炸时代的女性主义发展有何意义?

劳拉·穆尔维:尽管上述几点都没有明确地提到女性和女性主义观看方式,然而这些新的观看方式(民主化的文本分析!)提供了一种可能性,使得任何人、任何充满好奇心的年轻姑娘,得以去,比如,分析男性凝视究竟是怎样的,又是怎样被建构的,从而推演一种可替换的女性主义视角,进而发展出一整套基本的电影语言,用于进行各种各样“另类的”观看。这应该可以有助铸造一种反文化,让女性能够分享她们的经验和洞见,让她们可以从思考电影的观看方式出发,形成理论观点。目前,当我们看到女性的形象正在遭受数字化的歪曲,女性们正在被不切实际和过度理想化的形象狂轰滥炸,也许是时候回到弗洛伊德和他有关男性无意识及其弱点的推测上,或许会大有收获。


常江&李思雪:在当下的中国,女性主义的内容和意义正在经历急剧的变化,部分原因在于传播技术的变迁及其对大众观念的塑造影响。您认为在性别结构的建立和调整过程中,技术起到了或者将会起到怎样的作用呢?

劳拉·穆尔维:时间紧迫我只能长话短说了。新的记录影像和创造故事、评论音轨、纪录片、散文/论文电影等等的方式都是极为受到欢迎的,并且这些新的可能性作为一种可替代的方式应当能够为已经成熟的媒体激增提供创造性的源泉。诚然,一种新的技术将会毫无疑问地发展出自己的美学形态,但是我更感兴趣的一点是运用数码手段去回看,回看赛璐珞上的电影在新技术手段下的折射。让老电影可以慢放或者暂停,将会创造出一种新的观看方式,同时引人思考影像本身的新含义。可以明确的一点是,在这个技术年代,把玩意象和性别扮演都比过去更容易实现了,正如性别流动性逐渐为社会更为广泛地接受。

在我看来,当前很重要的一点是平衡媒体爆炸和年轻女性蓄势待发的影像创作及实验之间的关系,当代的年轻人接受着意象的轰炸,他们意识到消费文化是怎样运作的,并且还具备精进的理论技巧。在今天,对影像进行理论化地处理不再为学者所独享,也不再是一项艰难的活计;对于每一个暴露在急剧发展的数字化商品时代的人来说,它应当变成日常生活经验的一部分。

从上文中不难看出,在技术变迁与文化民主的关系问题上,劳拉·穆尔维持有与瓦尔特·本雅明相近的乐观论调—后者在《机械复制时代的艺术作品》中指出大批量复制的影像生产技术使艺术鉴赏成为一种政治行为。劳拉·穆尔维从流媒体时代的影像接受的一些十分具体的实践(如暂停、重放等)出发,探讨新的视觉科技可能带来的潜在的文化民主化变革。同时,她也认为这些新的技术为她长期以来所倡导的女性主义实验电影提供了新的可能性。




四、面向未来的女性主义电影理论

对于劳拉·穆尔维来说,从事电影研究工作的一个不容忽视的面向,就是学者所必需的超然立场与自身作为深度电影观众的文化身份之间存在的张力。在运用精神分析的话语体系进行女性主义电影理论的阐述的同时,她也不断解析自身在具体的观影情境下的心理状态,并努力将其转化为理解和阐释的源泉。


常江&李思雪:您最初是怎样从一个“迷影者”开始转变为一个严肃的理论家和学者的呢?

劳拉·穆尔维:我出生于1941年,在第二次世界大战结束之前一直住在乡下,所以在我六岁来到伦敦之前都没怎么看过电影。正因如此,我印象中看过的第一部影片是《北方的纳努克》(Nanook of the North,1922)。我真正的迷影岁月始于大学毕业之后,我开始和一群朋友一起去看电影。这些朋友深受《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的影响,从而也影响了我开始对好莱坞电影产生兴趣,对《电影手册》从“导演作者的政治”(politique dues auteurs)立场所推崇的导演产生兴趣。在六十年代我花了很多时间看电影,尽量多地建立起自己对好莱坞的认识。而我的观看理论的形成则与女性主义运动有密不可分的关系,突然有一天我开始用不同的眼光审视那些曾经喜爱的电影,不是沉浸在银幕、故事和场面调度当中,而是感受到一种愤怒。同时我也不再是一个窥淫的、男性的观者,我突然变成了一个女性的观者,一个在观看电影时保持一定距离并且持有批判立场的观者。

而我对女性主义运动的接触始于1969年牛津大学的女性学术团体。和许多其他的学者一起,我们开始阅读弗洛伊德,并且提出快速的反馈。虽然不是对他提出的所有观点都认同,但这为我们阐释自己感兴趣的问题和议题提供了一个切入口。

当我在1975年写作《视觉快感》一文时,好莱坞其实已经逐渐走向式微。但与此同时,我自己的观看立场也极大地受到女性主义精神分析理论的影响,并且逐渐向先锋美学靠拢。如我之前所说,这个世界总是不断变化的,但研究好莱坞依然具有重要的意义,原因在于:其一,它依然是我深深喜爱的一种电影样式;其二,它极为恰当地为女性主义和精神分析提供了批评分析的文本。


常江&李思雪:您是否能为中国的媒体和性别研究者们提供一点职业方面的建议呢?

劳拉·穆尔维:对于这个问题,恐怕我不能给出实践性或者立竿见影的建议。但是我会重申我在全篇第一个问题中指出的一点,即目前重要的集体创造能够输出进步的思想、社会的意识以及有创意的观念。我写作《视觉快感和叙事电影》一文是作为我们女性解放读书会的成果之一,勇敢地接触伟大的男性们写作的伟大著作,并且饱含激情地生产属于我们自己的、女性主义的观点来与之呼应,这是一段让人难忘又影响深远的经历。


在劳拉·穆尔维看来,女性主义的进步事业,以及女性主义电影理论在未来的发展,仍然需要一种积极的、政治化的集体思想实践。而真正杰出的电影理论家,会始终保持对自身经历和兴趣所导致的观影立场的批判性反思,从而超越历史和社会加诸自身的局限性。这一点,对于从事媒介、传播和文化研究的学者而言,具有重要的参考意义。




作者简介  常江,清华大学新闻与传播学院副教授、博士      生导师  李思雪,伦敦大学伯贝克学院硕士研究生、电影策展人

原文刊载于《新闻界》杂志 2018年第8期4页至9页




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