华语电影中的异域呈现:一种主流叙事和传播策略

来源:《新闻界》2018年第6期 作者:涂俊仪 浏览 0评论



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摘要 在近年来承载主流文化的华语电影中,“异域”作为一种新的形象被加以突出,成为电影叙事和传播策略的重要依托对象。异域元素的呈现对中国国际形象的塑造和传达具有重要意义:活跃于异域版图的中国形象表征了一个走向世界的中国;与异域的对话和互动完成了对国家形象的塑造以及对西方的“反书写”。此外,异域元素的添加,是国产电影对外传播的一种努力,也是在传播效应和商业收益上吸引观众的一种策略。




当前,中国已经成为仅次于美国的第二大经济体,同时是全球第二大电影生产国和票房产出国。华语电影及其产业如何与实现民族伟大复兴的“中国梦”同一步伐,如何在跨文化交流中增强话语权力和传播影响力是各方关注的命题。曾有学者在2014年指出,华语电影及其产业结构“其一,短缺一个前瞻性的国际视阈;其二,短缺一种民族文化主体创新的自觉”[1]。诚然,华语电影不仅被期待拥有民族文化主体自觉性,更应在其产业格局进一步打开国际视阈。

华语电影的主流意识形态呈现,从上世纪八十年代末由受国家电影事业发展基金重点支持的主旋律电影肩负重担,到新世纪第一个十年出现“主旋律大片进行商业化尝试,商业大片靠近主流文化”①并举的现象,在当下已出现了资金多元、类型多元、人物形象多元等多种力量参与制作、多种表达渠道并举的场面。

在近年来承载主流文化传播的华语电影中,“异域”作为一种新的形象被加以突出,成为电影叙事和传播策略的重要依托对象。“异域”通常相对于“本土”而言,有他乡、外国等意思,这里指区别于中国的其他国家与地区,是地理、文化和政治上的异质空间。在这些电影中,异域通常为虚构的某一地点,尤其表现“当代”这一历史时刻时,避免特别明确地指向具体国家,因而,异域更为突出的是其作为影像奇观和作为相对于中国国家主体形象的“他者”的表征性意义。主流叙事电影中的异域元素主要呈现为两大类,一是异域空间及其风土人情,二是来自异域空间的人物,包括当地人与同为当地外来者的西方白人。

异国风光和异国人物的呈现从政治、文化和经济皆有着别开生面的意义。在银幕内,异域作为中国形象的参照物,是对中国的国际化和强大实力的确认;在银幕外,电影跨国传播的野心、电影票房的获取需求,都催生着异域元素的加入。“看与被看”是后殖民主义理论的重要议题,以往的讨论围绕东方/西方与主体/他者两组参数进行,但当下中国的异域生产无疑突破了单纯的东方/西方论题,在对西方话语的“反书写”,与其他第三世界国家的对话中,呈现出一种驳杂绚烂的景观。

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一、异域版图的呈现:走向世界的中国

异域版图的呈现对中国国际形象的塑造和传达具有重要意义。一方面,活跃于异域的中国形象表征了一个走向世界的中国,表达了一种放眼世界的大国情怀;另一方面,面对以往中国形象在世界电影银幕上的缺席甚或被扭曲,一种新时代的大国形象需要得以确立,这种确立可通过与异域的对话和互动来完成。

此前的华语电影中甚少呈现其他国家的地域景观和异国人物,在大多数走出国门的人物故事中,叙事围绕的是个体的命运悲欢,国家主体通常是缺席的。《我们结婚吧》、《北京遇上西雅图》、《陪安东尼度过漫长岁月》等青春轻喜剧将欧美呈现为一个浪漫爱情的发生地和承载青春梦想的特定空间,应和着当下旅游文化中对欧美的宣传和推崇,以及依旧盛行的出国留学热中对欧美的触碰和想象。在这些电影中,中国人的脚步虽然登上了其他大陆板块,但是其对欧美的情感和表达与改革开放初期出国热之时并没有质的区别,而异国爱情的发生甚至就是另一种旅游宣传片。这一类电影只呈现了走出国门的个体形象,在这种“小叙事”中,异国风光成为烘托情感氛围的背景,没能形成象征意义上的国别对话。

当电影呈现异域里中国力量的作用和影响时,才代表着一种走向世界的国家主体形象。《大唐玄奘》重新叩访一千多年前与异域文化接触和交流的重要历史时刻,展现的是当下再建丝绸之路经济带的雄心。电影呼应了政府关于“一带一路,文化先行”的倡议,空间背景的“真实化”处理代表一种走出去的国家形象,玄奘足迹地图的一再呈示表现的是一种放眼世界的国际视阈。相比存在于“西游记”IP中的玄奘西行故事对空间的架空或玄幻化,《大唐玄奘》的现实主义表现手法力图赋予一种河西走廊、西域各国乃至古国天竺的“真实性”。这种空间的实地拍摄和极力还原带来了异乎观看电视剧《西游记》的观赏经验。如果说《西游记》中各国地域景观的呈现连同一个个消灭妖怪故事皆被假定为想象性虚拟场景,《大唐玄奘》带来的是一种代入主人公视角而身历现场的空间感受。电影根据玄奘的《大唐西域记》还原其西行路上的沿途风景乃至古印度的风土人情,以及那烂陀的佛教寺庙,区别于古中国的风光。而唐玄奘西行的足迹地图,几番出现在故事的间隙中,这种人物故事片里的“纪录片”效果营造,不断地跳出故事的封闭结构之中,一再地调动观众关于世界版图的直观感触,呼唤一种走向世界的大国情怀。“西域也好,丝绸之路也好,对于文化自觉、文化自信、文化自强而言,都有一种不言而喻的意义或者‘意味’。” [2]

《大唐玄奘》着眼于文化交流层面的中国域外形象,而近年来警匪题材、军事战争题材及商战题材也力图传达国家在军事、外交、经济、科技上的国际影响力。《湄公河行动》讲述中国公安干警前往域外为冤死他乡的13名国民伸张正义,捍卫国家尊严和维护国家形象。根据真实事件改编的这部影片在设定上为我国警方的这次行动赋予了充分的合理性、必要性和紧迫性,将中国公安在金三角的身影升华为国际视阈上的国家主体行为,充分体现了国家的国际事务应对能力。“改革开放以前,由于国力的限制,普通的中国平民在境外受到某种巨大的伤害以后,我们没有办法为他们伸张正义,经过改革开放三十多年的积累,我们的国力、影响力在加强,这个时候我们也应该展现作为大国的担当”。[3]《战狼2》、《中国推销员》和《红海行动》则将故事背景放在了非洲。《战狼2》表现了国家对身在异域的华人的维护,面对国际恐怖分子对异乡国民的残杀,一声“开火”将雇佣军的火力尽数摧毁,国家的军事实力得以彰显。《红海行动》同样是一次营救海外华人的行动,突出的是中国军人的协同作战能力和先进的军事设备与技术,国家形象在这里被表现为一个具备实力的国际行为主体。《中国推销员》讲述非洲土地上的中国企业与欧美企业的通讯技术之战,向国人展现了走向国际市场的中国科技企业形象,是“科技走出国门”的直观表达。从这种意义上,异域空间的呈现不仅将国内观众的视阈引向了国际,更展现了一个走向世界的国家主体。





二、与异域的对话与互动:自我形象建构与对西方的“反书写”

塑造国家形象具有重大的战略意义,“国家形象具有极大的影响力、凝聚力,是一个国家整体实力的体现,是国家一笔雄厚的无形资产” [4]。2017年暑期档的《战狼2》激发了观众极大的爱国热情,其所掀起的观影狂潮标示着观众对电影银幕呈现强大中国形象的急切渴望。对于当前正在崛起的大国而言,在电影银幕上树立正面而强大的中国形象是一重要命题。

长期以来中国的国际形象塑造显得乏力,“很长时间以来,中国在国际社会上是处于‘被形象’的状态” [5]。中国形象在其他国家尤其是好莱坞的电影中,通常被“妖魔化”,早期好莱坞塑造的邪恶伪满洲形象就是一例。 “无论是在中国还是身为美国移民,中国人在影片中通常都是刁滑、邪恶、没有情感的危险人物。” [6]新世纪以来国外电影的中国形象虽然得到一定的修正,但是真实的中国仍旧缺席或被扭曲。在这种情况下,如何奋起直击,进行自我形象的建构和主动传播显得尤为迫切。

异域背景和人物的添加,使得银幕上的中国与其他国际关系行为体的对话和互动成为可能,有助于对国家形象的建构。因为现实中,“国家形象的塑造来源于与国际关系其他行为体的互动,如同一面镜子,帮助个人自我概念形成” [7]。

电影通过主角守护身在异域的国民、营救自己同胞的行动,确认了自我的强大和国际影响力。不论是《湄公河行动》中为异乡国民伸张正义,还是《战狼2》对战乱中的国民和侨民的营救,体现的都是一种能在异域上维护国家利益的实力,其海报上的宣传口号“犯我中华者,其远必诛”便是对其故事主旨的直白表达。同时,与白人形象所代表的发达国家的角力中,中国始终处于上风,《战狼2》中舰长一声“开火”瞬间粉碎了残杀华人的雇佣军火力,而冷锋通过一己之力打败了蔑视中国的白人雇佣军“老爹”,并言明“老爹”所描述的病弱中国“那他妈是以前”。两处情节指向了“强大自我”的确认,而两句台词的网络走红也表明了国民心态上的共鸣。正如学者贾磊磊指出的,国家形象塑造需“实现虚拟的影像中国和实体的现实中国之间的概念对接,自然而然达成公众记忆的重述和国家形象的一统”[8]。《战狼2》在票房上的成功,一定程度上表明了国民对电影中的“影像中国”与自己对现实中国的一致认知和共同期望。“《战狼2》能成为现象级别的全民电影,根本原因在于它和大国崛起、和民族复兴时代性的社会心理之间形成共鸣和共振。” [9]

此外,在与异域作为象征的国际互动中,电影得以塑造一种同心建构人类命运共同体、具有大国担当的中国形象。《战狼2》在冷锋救助散落非洲的华人作为主线的同时,编织进了保护非洲女孩Pasha的副线。固然,作为叙事策略,Pasha的存在使雇佣军对冷锋的追杀具备更大的合理性,且悬念的埋伏和揭示带来了更多的观影快感,但最主要的是,发现和保护非洲女孩Pasha意味着对其时极为严重的传染病拉曼拉病毒的医治。而冷锋也得以在拯救自己同胞的同时拯救了这片土地的人民。拉曼拉传染病能否得到有效控制关系到这个非洲国家的政局能否稳定,从而赋予了冷锋的行动更大的政治意义。《中国推销员》在协助内战将起的非洲某国南北双方达成停战通话后,更以最终携手欧洲通讯公司共建这个国家而展现出与各方共同发展的大国格局。《红海行动》中蛟龙突击队在完成营救中国人质的任务之外,还再次深入险境夺取了恐怖分子用以制造大规模杀伤性武器的“黄饼”,体现了关心全人类命运的担当。

《战狼2》和《中国推销员》都有意突出非洲人民对中国的好感,两部电影皆表现了“打着国旗过战场”的场景。“《中国推销员》片子里最为催泪的‘打着国旗过战场’那一段,其实就是山东一家企业在非洲的真实遭遇。” [10]这种场景的银幕重现不仅只指向当下的中非友谊,更具备唤起第三世界国家历史共同记忆的功能。

另一方面,长期以来西方占据主导话语权的文化格局中,通常只能由西方来书写中国的历史和形象,处于文化弱势的一方只能沉默于被书写的命运。在异域元素的添加、西方形象的表现中,华语电影达成了对西方形象某种程度上的“反书写”。《战狼2》中来自欧洲的雇佣军残忍暴烈,参与了非洲某国的内战,且对中国充满鄙夷。《中国推销员》中欧洲白人迈克尔的形象则背负了多种层面上的阴谋。首先,在与中国公司进行电信项目招标竞争时,迈克尔使用了盗窃、干扰、陷害等多种拙劣的伎俩,严重违背了商业道德和法则;更甚的是,迈克尔实际上受命于军火商甚至欧洲高层,意图利用长期以来的种族矛盾引起这个非洲国家的内战,从中渔利,不仅从贩卖军火中获取利益,更想在这个国家的重新洗牌中掌控其命脉。这种对欧洲人迈克尔形象的书写,既是揭露也是控诉,尤其是迈克尔的言论“(非洲)现在和未来还应属于西方”令人惊心。但电影呈现的并非全然负面的西方形象,不论是想揭发迈克尔而命丧枪下的菲利普,还是拒绝与迈克尔继续合作并归还数据硬盘的酒吧老板劳德,抑或接受了严键建议与中国进行商业合作的欧洲最大电信公司LK的老板卡洛斯,都将西方形象呈现得更为立体多面,体现了友善的国际态度。





三、异域眼光的吸引:对外传播的诉求

“中国电影走出去”是长期以来受到关注的命题,2013年国家领导人关于“提高国家文化软实力,要努力提高国际话语权,加强国际传播能力建设”的论述更表明了国产主流电影对外传播的强烈诉求。

异域元素的添加,是国产电影对外传播的一种努力。一方面是国产影片希望通过异域形象的融合,拉近与外国观众的文化距离,吸引外国观众的眼光。另一方面,中国作为一个重要的电影市场,吸引着外国影业对中国形象的呈现,乃至参与华语电影的生产,使得中外合拍片成为一个重要的形象输出窗口。

在合拍片盛行的时代,异国元素的添加能增强该国观众的文化亲近感,从而提升影片在该国观众中的好感度,实现对该国电影市场的渗入。在好莱坞的商业策略中,异国元素的添加对异国观众的吸引具有重要作用。作为一种全球化强势文化的好莱坞便长于此道:“好莱坞制片机构很擅长在洛杉矶摄影棚和摄影场惟妙惟肖地再现外国的风土地貌。” [11]在中国市场成为全球第二票仓的情况下,好莱坞也越来越多地植入正面的中国元素以吸引中国观众,例如邀请中国演员参演影片,或是在电影中标识中国文字和城市景观等。中国电影有望通过采取这样的策略提升传播能力,《大唐玄奘》对古印度正面且诗意化的呈现,便是期待能达成两国之间更为深层的文化交流,“像《大唐玄奘》这么大规模和这么长时间的跨境拍摄,其实都为下一阶段中国电影的‘走出去’积累了非常宝贵的经验” [12]。

借助以外国资本为主的合拍片进行自我形象呈现,也成为一种形象传播策略。近年来,中国资本开始进入和收购好莱坞,中国本土票房也趋近了北美票房的规模。对中国观众目光的吸引,催生着外国资本参与下的中国电影生产。《长城》的出现就是对此最好的注解。这部出自好莱坞工业流水线的华语电影,以资本来源的复杂、市场定位的野心、主创人员的文化自觉以及资本对当下主流话语的回应作为重要背景,在以一部好莱坞类型片进行标准化运作之余,试图去负载从“美国神话”到“中国神话”的转变。白种人威廉和巴拉德在古中国出现,完成了“观看”古中国强大实力和集体精神的使命。银幕内的异域“观看”助力了国家形象的塑造,而银幕外的国际合作助推了国族形象的传播。




四、异域奇观的展示:商业策略的运用

居伊·德波曾在对景观社会的论述中指出 “景观(spectacle)即商品”,而视觉文化占据主导的当下,奇观(spectacle)影像作为消费社会重要景观,在大量商业电影中成为重要元素被加以凸显。 “所谓奇观,就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面” [13],在汤姆·冈宁关于“吸引力电影”的阐述中,奇观“激起视觉上的好奇心,提供快感”,是营造电影吸引力的重要方式,且早期电影中异国情调便是这种奇观的主要来源之一。[14]电影的吸引力直接关系到观影人数和票房规模,不论是意识形态宣传对扩大受众面的重视,还是电影工业对利润的追求,都决定了电影吸引力作为制作中的重要考量因素。因而,以生产奇观作为营造电影吸引力的重要策略在跨域电影中得以凸显。

 “异域”本身意味着奇观,迥异于日常生活经验的风土人情和异域风光能带来视觉上的冲击力,陌生的景观在某种程度上就是“具有强烈视觉吸引力的影像和画面”。电影发明之初,卢米埃尔兄弟的纪录影像中就将欧洲各国、北美、中东乃至亚洲的异国风情展现给观众。异域奇观的呈现也应和着旅游文化的甚嚣尘上,在呼唤着旅行、消费、“诗和远方”的都市青年文化中,异域景观是作为电影观众主力的都市青年的向往之景。对久经浸淫好莱坞电影、又在旅行文化和留学热中熟悉了欧美发达国家影像的中国观众而言,只有第三世界国家才是新鲜而陌生的风景。贺岁档卖座喜剧中,不论是《泰囧》中泰国的人妖、瑰丽的寺庙、小镇风光和热带雨林,还是《大闹天竺》中印度的特技表演、拥挤公车、多彩服饰等,都是对旅行文化符码的夸张化和狂欢化运用,奇观影像作为重要的商业策略被凸显。

在后殖民语境下,中国电影曾经将民俗文化生产为东方奇观以博取欧美的眼光;而在电影产业化初期,又将古代宫廷斗争和武侠故事生产为奇观,“通过武侠而进入东方的历史氛围来渲染一种对历史景观奇观化的迷恋,不恰恰是第五代在新世纪制造出来的将东方文化‘乡土’化的一种新的奇观与范本?” [15]在劳拉·穆尔维著名的关于看与被看的论述中,“观看”意味着主体性位置的占据,被奇观化意味着被呈现为欲望投射的对象,因而也意味着主体性的丧失而成为“东方他者”,这在当下无疑是不合时宜的。而将异国生产为奇观,则意味着掌握了观看的权力,从而获取了主体视角的快感。

《战狼2》、《中国推销员》和《红海行动》将故事背景放到了非洲;中国人对非洲的陌生使得电影的表达具备更多的自由度,而也使战争作为背景得以实现。非洲的战乱固然是一种陌生的视觉经验,影片在叙事节奏放缓时对非洲广袤草原和独特的动植物景观呈现,非洲热带沙漠、热带草原气候作用下的独特地理环境及其别具特色的建筑风格,都具备视觉上的冲击性。《湄公河行动》将故事背景放置在老泰缅三国交界处金三角。这个“三不管”区域中杂乱而危机四伏的街景,甚至毒枭老巢中两个儿童在一群围观者中用真枪实弹赌博谁会中枪以赢取赌金并最终爆头死去的场景,包括热带丛林中的警匪混战,也带来一种震惊的观赏效果。《大唐玄奘》重走古丝绸之路,将古西域的风情、古印度辉煌的佛教盛景尽数呈现,尤其是通过特效还原的那烂陀的壮观和美感,带来一种震撼的视觉体验。这些异域影像作为奇观,使电影得以吸引更多受众,从商业营收和传播效果上来讲都是一种策略。




五、结语

在刚刚结束的十九大会议中,国家领导人给出“中国特色社会主义进入了新时代”的新历史方位判断。随着中国政治经济实力的增强,实现中华民族伟大复兴呼声的提高,新的历史发展阶段呼唤着文化生产对此的回应和助力。电影作为一种传播面广、影响力大、情感感染能力强的媒介,是国家形象塑造和传播的重要阵地。“影视文化软实力是文化软实力极为重要的组成部分,成为全球众多国家与地区塑造国家形象、传播文化理念、输出价值观的重要渠道和载体。” [16]

异域的凸显表达一种走向世界的视阈,同时是一种与其他国家共命运的信心和决心。2016年,获准国家立项的合拍故事片已高达89部,异域元素调用的现象将进一步加强。作为一种主流叙事和传播策略,华语电影中的异域呈现将进一步发挥其在政治、文化和经济的意义。






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注释&参考文献&基金项目



注释

① “主流文化不能简单地等同于主导文化,而应是指主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化之间的异质互渗构造。”见王一川:《主流文化与中式主流大片》,载《电影艺术》,2010年第1期,第7-9页。


参考文献

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[2]邹静之、霍建起、饶曙光、索亚斌、孙佳山、田艳茹、冯斯亮.大唐玄奘[J].当代电影、2016(5):26-33.

[3]王刚.国产主流商业电影的新标杆——电影《湄公河行动》研讨会综述[J].当代电影,2016(12):179-181.

[4]管文虎.国家形象论[M].成都:电子科技大学出版社,2000:3.

[5]王君燕.国家形象的塑造与国际传播——以商务部CNN“中国制造”广告为例[J].新闻传播,2010(1):22-23.

[6]里克·屈尔.上海“手势”:好莱坞全球市场输出与“扭曲”的中国形象[J].上海大学学报(社会科学版),2008(2):53-57.

[7]邓超.试论国际传播在国家形象塑造中的局限性[J].现代传播,2006(2):119-120.

[8]参见许涵之.跨学科视野中的国家形象塑造与传播——“国家形象的影响构建与传播”国际高峰论坛综述[J].当代电影,2012(7):68-71.

[9]林锦燨.《战狼2》学术研讨会在京圆满举行[Z].微信公众号“当代电影杂志”,2017-9-12.

[10]范忠秀.电影要给观众精神营养,而不是地沟油——访《人民日报》文艺评论版原主编、著名电影评论家向兵[J].半月谈,2017(12):56-57.

[11]里克·屈尔.上海“手势”:好莱坞全球市场输出与“扭曲”的中国形象[J].上海大学学报(社会科学版),2008(2):53-57.

[12]邹静之、霍建起、饶曙光、索亚斌、孙佳山、田艳茹、冯斯亮.大唐玄奘[J].当代电影,2016(5):26-33.

[13]周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社,2008:256.

[14](美)汤姆·冈宁.吸引力电影:早期电影及其观众与先锋派[J].范倍译.电影艺术,2009(2):61-65.

[15]许萍.作为东方奇观的新民俗电影[J].当代电影,2005(2):125-127.

[16]胡智锋、杨乘虎.引领力:中国影视文化软实力的核心诉求[N].光明日报,2015-06-29.


基金项目:国家社科基金艺术学青年项目“当代电影叙事复杂化现象研究(1990-2017)”(17CC185)。




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作者简介  涂俊仪,北京大学新闻与传播学院博士研究生

原文刊载于《新闻界》杂志 2018年第6期83页至88页




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